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  • “前衛”文本的時代癥候——《一半是火焰、一半是海水》的幾次改編

    王小魯2023-07-11 01:16

    王小魯/文

    在講授1980年代電影史的時候,我常提到王朔小說《一半是火焰、一半是海水》的幾次改編。這部小說被改編過四次。最早的電影版本,是珠江電影制片廠凌奇偉的《天使與魔鬼》(1987年);后來是夏鋼導演于1988年拍攝的同名電影;然后是2008年劉奮斗拍攝的同名電影;還有一次是德國導演彼得·澤爾的改編,男主角由《鋼琴師》的主演阿德里安·布羅迪所扮演,這部作品知道的人不多,據說導演在1999年讀了原著的法文版,迷上了這部小說,他找到王朔購得小說版權,并在2001年拍攝成片,不過故事發生地從北京挪到了紐約。

    筆者研究八十年代電影,主要著眼于觀察創作者自我的實現程度,以及探尋當時社會和個體的思想精神內涵。在一定程度上,電影的主人公要獲得觀眾的某個角度認同,也必定先經過創作者的認同,主人公身上往往寄予了導演的深情與期望,而同時,對于主人公命運的安排,也體現了創作者對于社會環境的評價,以及當時社會包括導演本人的倫理狀態。當然,我們還可以從中觀察到更多細微的東西。

    就《一半是火焰,一半是海水》來說,無論是小說,還是電影,我們今天觀看都可能會感到一種巨大的文化落差。當時覺得沒有問題的,今天會認為存在巨大的問題,我們也能從中看到時代的思想水位和倫理水準的漲與落。比如王朔很多小說中的女性形象,在今天看就顯得怪異。他小說中的女孩都有戀愛腦和強烈的慕男傾向,她們往往都是清純和癡情的,喜歡痞子式的男青年,對于現在人所謂“渣男”仿佛情有獨鐘。雖然女孩喜歡壞男人這種情感模式中,蘊含著某種生理與文化的秘密,但是小說對這種男性魅力的描述是十分粗疏的。一個女孩往往很容易地就喜歡上一個壞男孩,并死心塌地的追隨對方。王朔小說中所體現的男性自信十分強烈,它多是無來由的自信,因此而呈現為某種男性自戀。

    其實這一點在1990年代初閱讀王朔小說時,筆者就已經有所感覺。但當時的文化氛圍和性別意識,似乎并未讓閱讀者對此提出強烈質疑。我曾經從別的角度來分析王朔文本的這一現象,覺得王朔小說中的男性并非某種典型,這樣的人物刻畫可能來自于作家本人所處年代的生活體驗。而對于今天的女性主義者來說,一定是會從中感受到某種冒犯性的,但在當時,王朔的這部小說,據說是他所有小說中“被讀者接受程度最高的作品”。于是,在這里,我們通過分析這個文本,通過辨別過去和現在觀閱感受的差別,應能從一定角度看到那個時代的文化水位。

    分析這種對于女性的態度,是本文的一個重要視點,這個視點同樣也可以用來觀察1980年代的時代精神,以及電影創作者的主體性。另外,在一定層面上,講述者(比如導演)和被講述者(電影中的主人公)具有某種同構性。

    夏鋼電影版的編劇其實就是王朔本人(他和葉大鷹聯合編?。?,所以影片必然是更為尊重原著的,而彼得·澤爾的版本翻譯成中文為《愛得太辛苦》(LovetheHardWay),從這一命名也可以看出,他對于原作已經做了很大的調整。

    夏鋼版的電影更是一個關乎男人救贖的故事。王朔的小說本身也是一篇男人的罪己詔和懺悔錄:張明是一個游手好閑的無業青年,他和同伴日常的營生就是搞仙人跳,去酒店房間敲詐嫖客,以自己的女性朋友為誘餌。這時候他認識了女大學生吳迪,后者很快愛上了玩世不恭的他,但張明對她只是玩弄,被辜負的吳迪變得墮落,她出賣肉體,并在精神錯亂中自殺,她的自殺有殉情的成分。張明后來被判刑,三年后刑滿出獄,并去往南方某海濱城市度假。這個時候他遇到了女大學生胡亦,電影將胡亦改為胡昳,亦的意思是“也”或“同樣”,我覺得兩種命名都是在暗示,這個女生和吳迪的命運具有相似性。胡昳被兩個裝成作家的男青年(其實是通緝犯)強暴了,她自暴自棄,覺得自己已經“完了”,張明勸說她,送她離開這個地方,并去找兩個男青年算賬。張明通過拯救胡昳,而獲得自己靈魂的救贖。

    這部小說最早發表于1986年第2期《啄木鳥》雜志上,發表后引起了社會的巨大反響。很多人聽說王朔的名字,就是從這部小說開始的。但它如此受歡迎,我其實一直是有點不理解的。不過它能讓一個歐洲人也感到驚艷,這倒是頗為讓人訝異,也許是文本中所包含的某種基本的人際關系結構,讓他感覺到某種認同吧。就中國人來說,小說以一個男流氓為主角,而且是第一人稱敘事,這一點在當時一定是十分勇敢的,它帶來的刺激性對于今天的讀者來說,也許難以領會到。

    今天我回想自己當時的觀感,我相信我的不理解,來自于以男性第一人稱敘事中所透露的油膩感——雖然這篇小說在后來被納入了《王朔文集·純情卷》。我們不知道法文版是如何進行翻譯的,但它應該還是讓這片小說散發出了獨特的吸引力。女人不壞、男人不愛的某種老套情感結構,也許會被年輕人新的戀愛經驗所投射,而且年輕男性的救贖,往往包含著青春期荷爾蒙迸發和黑暗罪感交織的氛圍??傊?,這是一部適合改編成電影的小說。

    在對上世紀80年代城市電影的研究中,筆者發現有一個電影人物序列,他們是八十年代早期某些電影中存在的壞男孩,到八十年代后期,則是電影中更為成熟的自覺的壞男人形象。若從電影創作心理和時間關系中考察,這些人其實是一群人:他們多是在上個世紀60年代出生,但到了80年代,仍然在艱難地完成著自己被無限延遲的個人主體性的建構??梢哉f,這些連續出現的人物,其實是一代年輕人的肖像,每個具體人物都是一個群體共相中的殊相。關于這一點,是本文講述的一個重要背景。

    在《一半是火焰,一半是海水》之后,王朔于1987年發表的中篇小說《頑主》中,也有這群男青年的形象,只是彼時已有了深刻的改變。這部小說在1988年也被改編為同名電影。王朔的小說和他小說所改編的電影,在1980年代中后期,提供了一些新的電影肖像,這些電影主人公已經不再能夠被八十年代早期的故事框架和電影空間所能容納,其電影將人的無意義展現了出來。

    《一半是火焰,一半是海水》里主人公的作惡行為,其實就是來自于生命的失重,他對于女主角的玩世不恭也來自于此。而在黃建新拍攝的《輪回》(1988年),導演將王朔小說原著《浮出水面》中對于無意義的發現放大了,它讓石岜最終跳樓自殺,這一點從其精神意義上而言,在中國電影歷史上是前無古人的。而《頑主》里面的人物,則更體現了對于舊價值的徹底背叛,以及對于過去的意識形態的驚人破壞性。

    過去我們批判王朔的作品,認為它們只是在打破舊有結構,打破過去的文化,但在建構上毫無努力。在今天更為開闊的文化批評視野中,要求創作者建構,其實是一種過分的要求,但是對于創作者微妙的心理結構,卻是可以分析的。這些男主人公,雖然很新,但在對比中,我們則仍然發現了他們的問題所在。

    在本文的論述中,我常常把王朔和夏鋼等同,原因在于兩者文本在某些方面具有強烈的一致性。比起在紐約拍攝的《愛得太辛苦》,夏剛的版本的確是最尊重原著的,它也比較嚴格地體現了小說中所呈現的敘事結構。電影分為兩個段落,將吳迪和胡亦的段落都拍攝了出來。但是紐約版的電影沒有胡亦的段落,只有吳迪,而且吳迪的名字為克萊爾,張明的名字則是杰克。

    克萊爾被拋棄后,開始放縱自己,并故意被杰克抓住。這個情節和夏鋼版本是一樣的。杰克被克萊爾深深地折磨著,這一點無論王朔原著還是夏鋼版本,都有這一情節,但是紐約版將這個情節大大強化了。最大的差異是吳迪自殺成功,死的時候“眼上的淚還沒有干”,而克萊爾的自殺沒有成功,她活了下來,并且順利拿到了學位。杰克在監獄里面以書寫的方式表達自己的心跡。出獄后他和克萊爾聯系見面,有這樣一段對話:“我從來沒有責怪過你,從來沒有。你知道走進月亮黑暗的一面并非最壞的事情。”“那什么是最壞的呢?”“一個人單獨行走。”

    克萊爾表達了自己從沒有譴責對方之意。這時我們看出,她的不指責顯示了一種自我承擔。走向月亮的黑暗一面,則是需要自己承擔的生命經驗,因此沒有譴責,而那種黑暗經驗,則成為個體成長的重要元素。

    夏鋼版和王朔小說版都以女孩的死亡作結,女孩的死帶給了張明長久的譴責,所以夏鋼版電影中,我們可以看到在海島上燒香的張明表達了他內心的不安穩。而在影片最后,我們聽到了童聲合唱“尋朋友”——“尋,尋,尋朋友,尋到一個好朋友。”

    這種童聲合唱在1980年代末期的城市題材電影中一再出現,尤其是在主角落難和消沉的時刻,這首歌曲會忽然響起來。在當年的敘事中,這是有深意的。他仿佛在呈現一種精神的巨大落差,仿佛童年夢碎,過去所被教育的一切的虛假性被戳穿,因此這首歌中其實包含了比較強烈的批判性。強化這一落差,顯然是一種對于外部世界的評價,但也對于主人公的精神成長提供了解釋。

    在王朔小說里面,很多表達更為直接。經過這一切之后,男主人公的精神的確獲得了成長,他先是教育了幾個玩弄女孩的青年,把他們送進了派出所,然后結尾處,小說是這么寫的:“我一路乘船、火車回家。穿過了廣袤的國土??吹搅说咎?、魚塘、水渠、綠樹掩映下粉墻綽約村鎮組成的田園風光;看到了一個接一個嘈雜擁擠、濃煙滾滾的工業城市;看到了連綿起伏的著名山脈,蜿蜒數千公里的壯麗大川;看到了成千上萬、隨處可遇的開朗的女孩子。”

    這里面有對于女孩的歉疚,對于女孩子普遍命運的喟嘆和憐惜。過去的一切包括女性的被害經歷,成為男性成長的肥料和養分。但通觀全片和全篇,女孩子的主體意識全然不曾得到表達。在電影中,在女孩子離開海島之前,她處于被男性安慰和勸解的非理性狀態。而小說中結尾的抒情,也顯得十分怪異,仿佛過去的一切使得男主人公獲得了某種形而上的哲思,隨處可遇的成千上萬的開朗女孩,都成為某種統一的存在,她們需要被關懷,她們的命運也需要通過男性的良知與覺醒來維護。

    在中國當時的電影里面,有時候女性主人公的怨恨越強,主體性其實就越弱,不是說女性不能發展出對外抨擊和控訴的情緒,而是說她必定也有自我抉擇、自我承擔的部分。她(胡亦)可以表達對于世界的失望,但是卻應該承擔起自己的那一部分,成長為一個自我負責的主體。

    在王朔小說和夏鋼版電影中,這部分是不存在的。因此,從文本的層面而言,女孩成為一個被破壞、被拯救的客體,她們不曾自己把握自己的命運,不曾理性地去反對男性主導的局面,而是一個徹底的被支配的存在者。

    而在發生于紐約的電影故事里面,克萊爾自己的生命經驗,發展為自我成長的材料和養分,顯示了一種自我承擔的高貴人文精神,還顯示了女性的尊嚴??巳R爾不僅僅是男性憐惜的對象,她在主動發展自己的命運,主動講述自己的人生故事。影片最后散發的魅力在于,克萊爾是一個比杰克“更高級”的存在,我們會被她的光所照耀。從某個角度來說,彼得·澤爾的電影所體現的文化精神,與當今中國人的價值觀念和文化水準更為接近,也因此遠遠高于中國1988年改編的版本。

    從這一對比中,其實可以看到影片中主人公的品格,并看到創作者的精神傾向和思想深度。雖然王朔小說和其改編的電影中,其人物設定在中國上世紀80年代文化中具有革命和解放的作用,但在一些思維的細部、在某些重大的文化問題上,還是特別有待進化的。從表面上來看,它們是維護女性的,他們發現了女性被消費的事實,以及她們脆弱的命運,這一點也許讓作品看起來富有女性主義色彩,但在今天來看,它們卻是非女性主義的。這是時代的落差,我們從中可以看到,八十年代的性別意識和今天的差別。無論如何,今天的性別意識其實走向更深邃的地方,對于女性命運也更能覺察,也知道如何建構并解決不平等的問題。

    以上是一種絕對化的對比,若從相對的角度,我們則還要看到這種思想水準后面的時代背景,看到電影主人公進化的具體歷史過程。其實,王朔小說和夏鋼電影,作為施害者的張明,一定程度上也是一個受害者。顯然,最初的文本營造者王朔是從來不會放棄和徹底否定這個人物的。但是,這一80年代的文本并未對張明的精神面貌提供更多的歷史解釋,我們也許還要從當時的社會文本中,去尋求一種“互文性”。

    王朔小說中的人物,更像是一種存在主義式的人物,他們作為主人公,作為犯罪者或道德敗壞者,他們的語言中偶爾泄露出的情緒和精神淵源,比如從他們對于當時各種政治口號的調侃中,大約可以看出他們的精神狀況的悠久來源。影片中時常蕩漾的《尋朋友》童謠,也是在偶然中提供了著一種暗示,這首歌是上世紀六七十年代于中國流傳頗廣的兒歌,它單純的、明亮的曲調和歌詞,帶來的也許不僅僅是對于純真時代的懷念和對于今天罪惡的懺悔,它也許有更為深刻的蘊含。

    在八十年代的語境下,一切都是相當混雜的,比如思想開放和對于青年作風的嚴肅限制,幾乎同時進行。王朔作品中獨特的主人公形象,所謂的痞子形象,他們多沒有正式的工作,經常是個體戶或是無業游民,在當時,這種脫離了集體單位存在的個體,其人品本身是可疑的,所以,王朔文本中的男主人經常有著一種“我是壞人”的自覺。但到了后來的《頑主》中,這種“我是壞人”的自我認知則有了一次反轉,或者說“我是壞人”的自我認知,從來都不是發自內心的,即使在《一半是火焰,一半是海水》中,男主人公在犯罪的同時,也是經常在其他方面表露出強烈的道義感,而且他們的敲詐勒索對象也是嫖客,即一些尋求非法性滿足的男人。所以,這些都市青年的道德面部都是十分曖昧難言的,他們面對女性的態度,也因此顯得更為復雜。

    而這一切都置于1980年代的時代精神中,也置于一個悠久的政治歷史過程里面。我們從《一半是火焰、一半是海水》中外改編的差異,可以看到文化水準的落差,看到上世紀80年代的前衛文本原來還有著這么多可供反思的內容,與此同時,我們也會從中去辨認昨天的自己:作為男性,我們曾用這樣的態度去評價女性,而且長期以來視其為理所當然,它足以激發我們對今日之自我的審視。

     

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